Artikel und Vorträge zur Kritik der bürgerlichen Wissenschaften

Wenn die Kunst der Welt die kalte Schulter zeigen muss

Adorno: Ästhetische Lehren aus Auschwitz

Dass „nach Auschwitz“ etwas anderes anstehen könnte als die Sorge um den Fortschritt der Literatur, wollte Adorno mit seiner berühmten Frage, ob „danach“ Lyrik noch möglich sei, nicht sagen. Auf den Einfall, Konzentrationslager als Beleg für die ungeheuren Schwierigkeiten der Kunst anzuführen, kommt man ja nicht, wenn man Dichten und Reimen für eine hübsche Nebensache hält. Was nicht heißt, dass Adorno Auschwitz nicht ernst genommen hätte; immerhin hat er die völlige Stilllegung der deutschen Reimeschmieden als angemessene Konsequenz ins Auge gefasst.

„Den Satz, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben, sei barbarisch, möchte ich nicht mildem. … Aber wahr bleibt auch …, die Dichtung müsse eben diesem Verdikt standhalten, so also sein, dass sie nicht durch ihre bloße Existenz nach Auschwitz dem Zynismus sich überantworte.“1

Dass Adorno, unter den strengsten Sicherheitsauflagen, schließlich die Genehmigung zum Weitermachen erteilte, war erstens realistisch: die deutschen Dichter hatten die Gunst der „Stunde Null“ genutzt, um die wirklichen Trümmer durch einen Haufen von Trümmerpoesie für die Moral des besseren Deutschland aufzubereiten; das Lyrikschreiben war also ohnehin nicht aufzuhalten. Zweitens trägt der berühmte Satz selbst die produktive Lösung schon in sich. Auschwitz und Lyrik passen nicht zusammen. Adorno spricht das Missverhältnis von KZs und schöner Literatur an. Damit will er aber nicht gesagt haben, dass das eine die staatliche Beseitigung von politisch als zersetzend eingestuften Leuten und das andere ein Phantasieprodukt für geneigte Leser ist, das eine mit dem anderen also nichts zu tun hat. Er meint im Gegenteil, dass KZs und Literatur in einem unausweichlichen Zusammenhang stünden, der deshalb ein Missverhältnis darstelle, weil „Auschwitz“ das Reimen vor eine unerfüllbare Aufgabe stelle. Hier ist nicht nur ein guter Deutscher über die Untaten der vormaligen deutschen Herrschaft moralisch betroffen, sondern zudem ein moralischer Schöngeist am Werk, für den „Lyrik“ schon immer und prinzipiell der Inbegriff alles Guten, Wahren und Schönen war – nur deshalb und nur insofern kann sie durch den mit „Auschwitz“ gemeinten moralischen Vorwurf überhaupt tangiert sein. Wer die Literatur zum obersten Statthalter alles Sittlichen aufmöbelt, der kann aus ‚Auschwitz“ ein moral-ästhetisches „Argument“ machen, und zwar ein beliebiges. Dass angesichts des Abgrunds von Unmenschlichkeit der Genuss des Sittlich-Schönen mehr denn je gepflegt und so hoch wie noch nie gehalten gehört, lässt sich aus der Judenvernichtung gerade so schlecht oder gut „folgern“ wie die gegenteilige Auffassung, seit 1945 gehe Literatur nicht mehr – zumindest eigentlich nicht. Welche Version man vorzieht, ist ein Geschmacksfrage, bei der dem Geschmack nicht zwei echte Alternativen vorliegen. Adornos radikales Verdikt, dass neuerdings Lyrik ‚durch ihre bloße Existenz … dem Zynismus sich überantworte“2, dekretiert die sittliche Unmöglichkeit von Kunst überhaupt, aber nur in der Absicht, eine Bedingung einzuführen, unter der die Kunst ihren moralischen Totalitätsanspruch um so glänzender behaupten kann. „Anderssein“ lautet Adornos Forderung an die Kunst, durch die er ihr erlaubt, „diesem (seinem!) Verdikt standhalten“ zu können. „Anderssein“: damit hat Adorno den Schriftstellern einen ebenso großartigen wie leeren Auftrag erteilt. Ein Auftrag, der aus jedem Gedicht „nach Auschwitz“ einen ziemlich heroischen Akt macht.

Gegen die Heteronomie der Welt …

„Kunst heißt nicht: Alternativen pointieren, sondern, durch nichts als ihre Gestalt, dem Weltlauf widerstehen, der dem Menschen immerzu die Pistole auf die Brust setzt.“3

Eine recht übersichtliche Darstellung unserer komplexen Welt! Die klare Rollenverteilung und das eindeutige Kräfteverhältnis – übermächtiger Weltlauf contra ohnmächtiger Mensch – lassen Fragen nach den Gründen und den Nutznießern dieser dramatischen Konstellation als kleinlich erscheinen. Täter und Opfer tun eben, was ihnen per definitionem schicksalhaft zukommt! Die erbauliche Wirkung dieses schlichten Sittengemäldes liegt v. a. darin, dass der teilnehmende Betrachter sich darin auf beiden Seiten wiederfindet: aktiv als Mitveranstalter des Weltlaufs, der ja schließlich in Gang gehalten sein will, und passiv als Gegenstand von dessen Mordlust. Ins Bild gesetzt ist hier offenbar eine globale Antwort auf die Frage nach der Verantwortung. Wenn „der Mensch“ durch sein Handeln das bewirkt, wovon er gleichzeitig ohnmächtig betroffen ist, dann sind 1. „wir“ für alles verantwortlich, ohne 2. die Übel abstellen und uns der Schuld entziehen zu können. Und die KZ-Opfer kommen gerade recht, um der Vorstellung eines unheilträchtigen, unentrinnbaren „Verblendungszusammenhangs“ die erwünschte Wucht zu geben. Platt wäre der Hinweis auf die Zwecke der NS-Regierung bei der Sortierung des deutschen Menschenmaterials angesichts der Diagnose Adornos, es handle sich um das Resultat von „zur Hölle gesteigerter Heteronomie“. Wie schön für die Kunst, dass sie von Adorno ihren Platz an der Seite des Menschen in seiner Rolle als Opfer angewiesen bekommt! Wie passend, dass sie die Symmetrie zwischen Täter und Opfer nicht stört, sondern der Ohnmacht durch ihre spezifische Ohnmacht („nichts als ihre Gestalt“) assistiert. So liefert der beschworene Schuldzusammenhang die Voraussetzung für einen moralischen Sieg der Kunst, die den Weltlauf blamiert, indem sie ihm nichts entgegensetzt als – sich selbst!

… die Autonomie der Kunst!

„… autonome Kunstwerke negieren bestimmt die empirische Realität, zerstören die zerstörende, das was bloß ist und als bloßes Dasein die Schuld endlos wiederholt.“4

Merkwürdig: Die Kunst ist von der philosophischen Verfluchung des „bloßen Daseins“ ausgenommen, sie darf nicht nur, sie soll bloß sie selbst sein – und schon hat sie es geschafft, die empirische Realität auszuhebeln. Bei diesem Wunderwerk muss ihr Adorno natürlich ein wenig beistehen, und er tut, was ein Philosoph kann. Ein solcher vermag an Gewaltverhältnisse wie staatliche Massenschlächtereien und Ausbeutung zu denken und diese in den abstrakten Terminus „Heteronomie“ zu verflüchtigen, der für sich gar nichts besagt, sondern nur auf sein formelles Gegenteil namens „Autonomie“ verweist. Und dass „autonom“ mit ‚echter Kunst‘ zu assoziieren ist, versteht sich von selbst.

Mit dem nichtssagenden Gegensatzpaar „äußere Bestimmtheit“ versus „innere Bestimmtheit“ ist die begriffliche Ebene gestiftet, auf der KZ und Kunst kommensurabel sind. Auf ihr reduziert sich alles Übel dieser Welt auf ein Autonomiedefizit, während umgekehrt alle noch zu habende Autonomie zwischen die Zeilen geschlüpft ist, die uns die Dichter stiften. Die Gedankenbewegung ist dermaßen inhaltsleer, ihre absichtsvolle Konstruiertheit bis hin zum Wortspiel mit „autonom“ dermaßen durchsichtig, dass kein Mensch sie für eine sachhaltige Aussage ansehen würde, wäre ihre Absicht nicht so populär. Kunst ist das höhere Pendant zur Welt, so lautet ja wohl ein Gemeinplatz bürgerlicher Kunstverehrung, und er ist es, den Adorno noch höher stilisiert: Man setze „Autonomie“ als Pseudonym für Kunst, male die „empirische Welt“ als negatives Abziehbild derselben – und schwupp ist die Kunst durch „bloßes Dasein“ die Negation der schlechten Welt. Sie braucht nichts zu sein als Kunst, schon ist sie eine denkbar wohltätige Leistung: per se realisiert sie

„jene unauslöschliche Beziehung auf die Realität, die in der Verselbständigung von Kunst gegen das Reale als ihr polemisches Apriori enthalten.“5

Kurz, die Kunst ist – sofern real – je schon die Überwindung ihrer durch Auschwitz hervorgerufenen Unmöglichkeit. Ihre adornitische Wahnsinnsaufgabe, durch Beziehungslosigkeit zur „empirischen Realität“ diese, „die zerstörende“, zu „zerstören“, ist „apriorisch“ erfüllt. Zu deutsch: die Kunst kann gar nichts falsch machen.

Exkurs:
Kampf der verruchten Affirmation, oder: 
Adorno als
 Literaturkritiker

Adorno huldigt der albernen Vorstellung, dass das Werk, das der Dichter gerade schreibt, recht eigentlich ihm die Feder führt:

„dass jedes Kunstwerk durch seinen puren Ansatz den Schreibenden, sei er noch so frei, mit objektiven Anforderungen konfrontiert, wie es zu fügen sei. Ihnen gegenüber sinkt seine Intention zum bloßen Moment herab.“6

Wenn das Material selbst so genau Bescheid weiß, wie es zu fügen sei, um ein ordentliches, der Welt Paroli bietendes Gebilde zu werden, ist allerdings die Schwierigkeit, ob Kunst überhaupt noch möglich sei, nicht mehr recht einzusehen. Der Dichter bräuchte doch nur sein „Material“ schaffen zu lassen, die „bloße Gestalt“, auf die es so ankommt, müsste doch jedenfalls herauskommen… Langsam! Nicht umsonst hat Adorno die Lizenz zum Weitermachen mit einem Generalvorbehalt versehen („so sein, dass sie sich nicht durch ihre bloße Existenz dem Zynismus überantwortet“), der durch keine Durchführungsvorschriften konkretisiert ist. Genau diese Kriterienlosigkeit des Vorbehalts erweist sich als produktiv, wenn es darum geht, die ohne Adornos Erlaubnis entstanden Werke dahingehend zu rezensieren, ob sie seinem Begriff der Kunst (= ihrem Begriff als Kunst) auch entsprechen. Da hier kein anderer Maßstab gilt als die Frage, ob „das Äußerste“ geleistet sei, nämlich ein wirklich autonomes Gebilde, muss sich der Kritiker ganz auf sich selbst verlassen, dies um so lieber, als er ausgestattet ist „mit Ohren, die sich nicht die eigene Differenziertheit austreiben lassen“ und sofort hören, wenn „man ihnen etwas aufschwatzen will“.7 So muss er, mit Vorliebe bei kritischen und politisch engagierten Autoren, unverzeihliche Zugeständnisse an die schlechte Welt monieren. Sartre kriegt die rote Karte gezeigt, weil er sich dazu verleiten ließ, einen Film „in der politischen Prominenz spielen zu lassen, und nicht nur unter den Opfern im Dunkeln“.8 Deswegen lag Brecht noch lange nicht richtiger, wenn er einen Vertreter der „Opfer“ auf die Bühne stellt:

„Usurpation und wie Hohn auf die Opfer ist es, zu reden wie diese, als ob man selber eines wäre. Alles ist erlaubt zu spielen, nur nicht den Proletarier.“9

Wo „noch der Laut der Verzweiflung seinen Tribut an die verruchte Affirmation“ entrichtet, da ist eigentlich von vornherein ausgemacht, dass kein Kunstwerk es dem Meister rechtmachen kann. Das verlangt schon das Anliegen, mittels Kunstkritik die Strenge seiner Autonomie-Maßstäbe deutlich zu machen. Auf der anderen Seite wäre es auch wieder blöd, in der Kunst alle Schlechtigkeit der Welt je schon ausgehebelt wissen zu wollen und dann kein einziges Kunstwerk angeben zu können, wo das auch passiert. Also gibt es doch noch richtige Kunst in der falschen, und Adornos Geschmack erweist sich auch wo er lobt als so paradox wie die Kunsttheorie, nach der er gebildet ist. Aus der Vergangenheit kommen da nicht zuletzt die klangvoll reimenden Reaktionäre – Eichendorff, Benn – zu einigen Ehren wg. ästhetischer Subversivität. „Nach Auschwitz“ hingegen ist klar, dass Adorno nur noch Gefallen an dem findet, was in jeder Hinsicht ungenießbar ist, und zwar aus eben diesem Grund. Dies trifft namentlich auf Becketts geschwätzige „Krepierende“ zu, die exakt auf der Linie des Kunst-Knigge nach Auschwitz liegen. Wer will Adorno widerlegen, wenn er in diesem Müllwesen die vorbildliche Umsetzung seiner Weltdiagnose erblickt: Becketts Werk

„gilt höchst konkreten geschichtlichen Sachverhalten: der Abdankung des Subjekts.“10

und sich von der Betroffenheit durch seine Interpretation selbst dichterisch die Zunge lösen lässt:

„Becketts Ecce homo ist, was aus den Menschen wurde. Gleichwie mit Augen, denen die Tränen versiegt sind, stumm blicken sie aus seinen Sätzen.“11

Das „polemische Apriori“ der Kunst:
ein Lamento über die Unmöglichkeit der Versöhnung mit der Welt

„Wo … der Gesellschaftsvertrag mit der Realität gekündigt wird, indem literarische Gebilde nicht länger reden, als meldeten sie von einem Wirklichen, sträuben sich die Haare (!).“12

Das ist sie also, die Aufgabe der Kunst, soweit ihr Adorno ein Existenzrecht zubilligt und für deren angemessene Rezeption (Horror!) er mit seiner höchsteigenen Sensibilität einsteht. Bloß: warum soll dieses rigorose Die-kalteSchulter-zeigen die Welt so furchtbar treffen? Was soll so „rücksichtslos“ sein an der Autonomie der Kunst? Als eigene Sphäre der Sinnstiftung war sie, seit es sie gibt, anerkannt und hat gerade so ihre Dienste für das platte Leben getan. Wieso soll ihr gerade daraus, dass sie eben ihren „Gesetzen“, d. h. der Willkür der Phantasie folgt, die keiner mit der Ordnung eines Supermarkts verwechselt, die Potenz, das „Zerstörende zu zerstören“ zuwachsen? Das Äußerste, was diese Ästhetik sich an Gegnerschaft vorstellen kann, ist die ohnehin unbestrittene Differenz der Kunstsphäre zum Rest der Welt. Ganz inhaltsleer wird dieses Anderssein herausgestrichen und daraus ein echt systemsprengender Anspruch abgeleitet:

„Noch im sublimiertesten Kunstwerk birgt sich ein Es soll anders sein. … Vermittelt aber ist das Moment des Wollens durch nichts anderes als die Gestalt des Werkes, dessen Kristallisation sich zum Gleichnis eines anderen macht, das sein soll.“13

Weil die Kunst anders ist, müsste alles anders werden! Die ganz normale Tour des Idealismus, die Wirklichkeit an höheren Ansprüchen zu blamieren – was ja nur geht, wenn man der Meinung ist, dass diese Forderungen eigentlich solche der Wirklichkeit an sich selbst seien, wieso sollte sie sich sonst der Nichteinlösung schämen? – diesen gewöhnlichen Idealismus trägt der Kunsttheoretiker Adorno mit dem Gestus der Unversöhnlichkeit vor. Die dumme Einbildung von Künstlern, Philosophen und anderen Moralprofis: dass die Welt sich eigentlich nach den Höchstwerten, auf die sie sich zur Verklärung ihrer ganz anders beschaffenen Zwecke gern beruft, zu richten hätte, hat er in der Tat radikalisiert. In einer komischen Verzweiflung darüber, dass die Taten der kapitalistischen Demokratie und die Einbildungen „des Geistes“ nicht einfach identisch sind, versteigt er sich zu dem verrückten Urteil über die Politik, sie sei eine einzige Verhinderung dessen, dass „der Geist“ sich alles auch ganz anders vorstellen kann.

„Die Verstelltheit wahrer Politik hier und heute, die Erstarrung der Verhältnisse, die nirgendwo zu tauen sich anschicken, nötigt den Geist dorthin, wo er sich nicht zu encanaillieren braucht.“14

Ja wenn die Welt einfach nicht das Niveau des Geistes erreicht, dann wäre der ein mieser Hund, wenn er nicht in seinem Schmollwinkel bliebe!

Diese leere Distanzierung ist in der Tat ein (ganz unpolemisches) „Apriori“, insofern sie über die Kenntnisnahme jedes bestimmten Mangels am Gegenstand ihrer prinzipiellen Enttäuschung erhaben ist, erst recht über jede bestimmte Forderung an ihn. Kläglicherweise fühlt sich diese „Kritik“ auch noch zu der ständigen Beteuerung verpflichtet, dass es nicht ihre Ansprüche sind, die zur Kündigung geführt haben, sondern dass sie damit letztlich nur dem Willen des Kritisierten nachkomme:

„Indem Kunstwerke der Empirie sich entgegensetzen, gehorchen sie deren Kräften, die gleichsam das geistige Gebilde abstoßen, es auf sich selbst zurückwerfen.“15

Die Beliebtheit, deren sich diese politische Metaphysik der Kunst erfreut, ist auch kein Rätsel. Dass die Kunst als die Inkarnation des Prinzips FREIHEIT ihren Auftrag verrät, wenn sie in die Niederungen der Politik herabsteigt, verkünden heute die deutschen Dichter mit der Courage von Leuten, die den Zeitgeist hinter sich wissen. Und die Literaturwissenschaft findet sich von Adorno in ihrem elitären Selbstbewusstsein bestätigt, wenn sie sich in ihrer ganzen Fachborniertheit müht um

„die Gebilde, die, ohne auf politische Parolen sich vereidigen zu lassen, durch ihren bloßen Ansatz das starre Koordinatensystem der Autoritätsgebundenen außer Aktion setzen, je weniger sie zu lebendiger Erfahrung eines nicht schon Approbierten fähig sind.“16

Durch Adorno erhält das Interpretieren dank seines „bloßen Ansatzes“ – den Willen zur Kunstexegese – die Approbation als Betätigung demokratischen Edelmenschentums.


  1. Noten zur Literatur III (im folgenden NL III), S.125/126. 

  2. NL III, S. 126. 

  3. NL III, S. 114. 

  4. NL III, S. 126. 

  5. NL III, S. 110. 

  6. NL III, S. 114. 

  7. NL III, S. 128. 

  8. ebd. 

  9. ebd. 

  10. NL III, S. 129. 

  11. ebd. 

  12. NL III, S. 113. 

  13. NL III, S. 134. 

  14. ebd. 

  15. NL III, S. 128. 

  16. NL III, S. 112.